Museum Ludwig Blog

11. Januar 2019

Jackson Pollock: Kulturelle Aneignung und Psychoanalyse in Amerika

Die Kunstgeschichte erzählt gerne eine von drei Geschichten über Jackson Pollock und den abstrakten Expressionismus:

  1. Die Geschichte von ihm, Jackson Pollock, als tragischen und genialen Künstler
  2. Die Geschichte, wie der abstrakte Expressionismus im Kalten Krieg als Werkzeug gegen den sozialistischen Realismus eingesetzt wurde
  3. Oder die vom Einfluss des Primitivismus und der indigenen Kunst Amerikas auf Pollocks Werk und Schaffen

Alle drei Geschichten werden wieder und wieder erzählt, aber es ist die letzte Geschichte, die vielleicht noch einige überrascht. In Deutschland vielleicht mehr als in den Vereinigten Staaten. Der Einfluss der indigenen Kunst ging sehr tief bei Pollock; von seinem Frühwerk in den 1930er Jahren bis zu seinem Tod prägte diese ihn, sowohl in Bezug auf Ästhetik und Komposition und in Hinsicht auf die Art und Weise, wie er seine eigene Kunst verstand.

Pollock war hier auch nicht der Einzige. In den frühen Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts war das Interesse an der indigenen Kultur aus aller Welt bei Künstler*innen in den Vereinigten Staaten und in Europa weit verbreitet. Es war eine Reaktion auf den Fortschritt von Technologie und Wissenschaft, den Aufstieg des Faschismus und auf die Schrecken des Ersten Weltkriegs. In den Vereinigten Staaten war es auch eine Reaktion auf die Weltwirtschaftskrise der Dreißigerjahre sowie auf den kulturellen und politischen Konservatismus der McCarthy-Ära.

Die indigene Kultur wurde zwar als „primitiv“ gesehen, aber für die Modernisten hatte dies eine positive Konnotation: Sie verstanden diese Kulturen als noch unberührt vom technologischen und wissenschaftlichen Fortschritt der Moderne. Künstler wie Barnett Newman, John D. Graham oder Jackson Pollock glaubten auch, dass indigene Kulturen eine „Hyper-Spiritualität“ verkörperten, die den Schlüssel zur Erschließung des eigenen Unbewussten in der Hand hielt. Diese war für sie auch ein Mittel, um ihre Kritik am Materialismus, Säkularismus und der fortschreitenden Technisierung der Gesellschaft auszudrucken. Sie dachten auch, dass die „Vitalität und Spiritualität der indianischen Lebenswelt, die sie in der ihrer Kunst verkörpert sahen, einen positiven Beitrag zu Amerika’s Zukunft leisten konnte.“1 Die „Hyper-Spiritualität“ primitiver Kulturen und deren angebliches intrinsische Wissen über das Universum und das Selbst spielten auch eine Rolle in den Theorien des Schweizer Psychoanalytikers Carl G. Jung, dessen Theorien in Kunst- und Literaturkreisen großen Anklang fanden.

Jackson Pollock in Southern California, ca. 1927 / unidentified photographer. Jackson Pollock and Lee Krasner papers, circa 1905-1984. Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Pollocks Interesse an indigener Kunst und Kultur lässt sich bis in seine Jugend zurückverfolgen und setzt sich bis ins Erwachsenenalter fort. Er besuchte regelmäßig Museen oder Ausstellungen indigener Kunst und in New York erzählte er oft davon, wie er als Junge in Kalifornien Rituale der dortigen Stämme beobachtet hatte.2 Zum Zeitpunkt seines Todes umfasste seine Bibliothek auch verschiedene Bücher und Aufsätze zu diesem Thema sowie Titel über Animismus und Schamanismus. Er war auch mit Wolfgang Paalens surrealistischem Magazin DYN bekannt und zusammen mit seinem Bruder Charles, hatte er zwölf Bände der  jährlichen Berichte des Bureau of American Ethnology (abgekürzt als BAE-Berichte) über die indianische Kultur gekauft3, die detaillierte und illustrierte Beschreibungen von Ritualen, Zeremonien und Mythen beinhalteten. Pollock war auch mit den Aufsätzen von John D. Graham vertraut, dem in Russland geborenen Maler und Schriftsteller, der viel über die ästhetische und spirituelle Qualität der nordamerikanischen Ureinwohner*innen geschrieben hatte. Er bewunderte ihn sehr und Grahams Werk über indigene Kunst und Abstraktion sowie deren mutmaßliche Verbindung zum Jungs Konzept des kollektiven Unbewussten hatte einen großen Einfluss auf Pollock.4

Pollock beschäftigte sich auch mit dem Werk von Picasso und Miró, aber sein Frühwerk war vor allem vom amerikanischen Regionalismus seines Lehrers und Mentors an der Art Student League, Thomas Hart Benton, geprägt. In den 1930er Jahren wurde Pollocks Werk immer abstrakter, bis er schließlich in den 1940er Jahren zu seiner charakteristischen drip style fand. Seine Faszination für die Mythologie und Symbolik der nordamerikanischen Ureinwohner war jedoch stets erkennbar. In seinen frühen, noch von figurativen Formen geprägten Gemälden findet man unzählige visuelle Bezüge zur Mythologie, Symbolik und Bildsprache verschiedener Stämme und Gruppen. Dazu gehören zum Beispiel die Totems und Masken der Stämme der Nordwestküste, die Kiva oder Altäre der Hopi, Pferdeabbildungen, die an die der Plains-Stämme erinnern, sowie andere Tiere und tanzende Figurengruppen. Anfang der 1940er Jahre war Pollocks Kunst bei einer fast vollständigen Abstraktion angelangt, aber seine Faszination für die indigene Kultur scheint immer noch durch. Nun ging es um Bewegung und dem Rhythmus, mit dem er die Farbe, auf die auf dem Boden ausgebreitete Leinwand tropfte, goss und schleuderte, wobei er anstelle von Pinseln Holzstäbe oder eine Bratenspritze benutzte. Es scheint, als wäre die Malerei für ihn zu einem rituellen Akt geworden. Der Kunsthistoriker W. Jackson Rushing ist der Ansicht, dass Pollocks Affinität zur indianischen Kultur in seinem Frühwerk am offensichtlichsten ist, aber ich glaube, dass sie in seinem späteren Werk am intensivsten ist.

Die Hinwendung zur totalen Abstraktion erfolgte nicht plötzlich, sondern dauerte Jahre und war ein Prozess. Er experimentierte nicht nur mit verschiedenen Anwendungsmethoden, sondern dachte auch darüber nach, was er sagen wollte und wie er dies künstlerisch ausdrücken konnte. Diese Weiterentwicklung erfolgte in einer seiner produktivsten Phasen als Maler, er war mit sich persönlich an einem Punkt, an dem er seinen Alkoholismus und seine psychischen Probleme weitgehend unter Kontrolle hatte. 1939 hatte er eine Therapie begonnen, mit zwei Jung’schen Psychoanalytikern, die ihm geholfen haben muss – Pollock war betrunken kein guter oder sehr produktiver Maler. Ein weiteres Ereignis, das wahrscheinlich einen starken Einfluss auf die Entwicklung seiner drip technique hatte, war ein Besuch im Museum of Modern Art 1941, um die Ausstellung Indian Art of the United States zu sehen, wo er auch eine Demonstration zeremonieller Sandmalerei sah, ausgeführt von einer Gruppe von Navajo-Schamanen.

Sandgemälde waren ein Teil von verschiedenen Heilzeremonien der Navajo, die den Patienten von Geistern oder Bösem befreien sollten. Dies war vermutlich das erste Mal, dass er ein solches Ritual tatsächlich beobachteten konnte, aber die Sandmalerei war ihm wahrscheinlich bereits vorher schon bekannt durch die jährlichen Berichte des BAE.5

Durch seine Therapeuten könnte er auch vom Zusammenhang zwischen Jung und der Sandmalerei gewusst haben, der Psychoanalytiker war 1925 nach New Mexico gereist und hatte dort einen Hopi-Sandmaler getroffen.6 Dies war wahrscheinlich ein weiterer Grund, warum sie Pollock ansprach. Jungs Theorien spielten eine wichtige Rolle in seinem künstlerischen Prozess und in der Art und Weise, wie er ihn verstand, obwohl er mit diesem Aspekt seiner Kunst verständlicherweise nicht so offen umging wie mit seinem Interesse an der US-amerikanischen indigenen Kultur.

Jackson Pollock at work, 1950 / Rudy Burckhardt, photographer. Jackson Pollock and Lee Krasner papers, circa 1905-1984. Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Betrachtet man die Filme, die der in Deutschland geborene Fotograf Hans Namuth von dem malenden Pollock machte, erkennt man, wie er sich die Technik der indianischen Sandmaler aneignete und für seine Zwecke adaptiert hatte. Im Film sehen wir zuerst Pollock vor seinem Studio in Spring, New York, er zieht seine Schuhe an und beginnt dann weiße Farbe auf eine auf dem Boden ausgebreitete Leinwand aufzutragen, die bereits mit einer getrockneten Schicht schwarzer Farbe bedeckt ist. Zigarette im Mundwinkel bewegt er sich von links nach rechts über die Leinwand und dann wieder zurück, in einer flüssigen Bewegung, fast ein Tanz, während wir aus dem Off seine Stimme hören, die folgendes sagt:

„Ich arbeite nicht nach Zeichnungen oder Skizzen. Meine Malerei ist direkt. Ich arbeite normalerweise auf dem Boden. Ich arbeite gerne auf einer großen Leinwand. Ich fühle mich so mehr zu Hause, fühle mich wohler in einem offenen Bereich. Wenn ich die Leinwand auf dem Boden habe, fühle ich mich mehr als ein Teil des Bildes. Auf diese Weise kann ich um es herumgehen, von allen vier Seiten daran arbeiten und im Bild drin sein. Ähnlich wie die Sandmaler der Indianer des Westens. Manchmal benutze ich einen Pinsel, aber lieber benutze ich einen Stock. Manchmal gieße ich die Farbe direkt aus der Dose. Ich benutze gerne eine tropfende, gut fliesende Farbe. Ich verwende auch Sand, Glasscherben, Kieselsteine, Schnüre, Nägel oder andere Objekte. Maltechnik entsteht auf natürliche Weise aus einem Bedürfnis heraus. Ich möchte meine Gefühle ausdrücken, anstatt sie nur zu veranschaulichen. Technik ist nur ein Mittel, um zu einer Aussage zu gelangen. Wenn ich male, habe ich eine Vorstellung davon, wer ich bin. Ich kann den Fluss der Farbe kontrollieren. Es gibt keinen Zufall, so wie es keinen Anfang und kein Ende gibt. Manchmal verliere ich ein Bild. Aber ich habe keine Angst vor Veränderungen, vor der Zerstörung des Bildes, denn ein Bild hat ein eigenes Leben und ich versuche es am Leben zu lassen.“

Jackson Pollock, No. 2-C (1952), Öl auf Leinwand. Sammlung Museum Ludwig. Foto: ©Rheinisches Bildarchiv Köln / © Pollock-Krasner Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Pollock bezieht sich in seinem Statement direkt auf die Navajo-Sandmalerei, aber auch auf die Psychoanalyse Jungs: Wenn er die Malerei als etwas das aus einem natürlichen Bedürfnis heraus entstehend beschreibt, dann ist dies als Verweis auf Jung und dessen Automatismus zu verstehen, den dieser als einen Weg in das eigene Unterbewusstsein einzudringen verstand. Dies bestätigt Pollock, wenn er sagt: „Ich möchte meine Gefühle ausdrücken, anstatt sie nur zu veranschaulichen. […] Wenn ich male, habe ich eine Vorstellung davon, wer ich bin.“ In diesen Sätzen präsentiert Pollock seine Malerei als Individuationsprozess; nach Jung ein Weg, das Unbewusste und das Bewusste zusammenzubringen um so die Ganzheit des Selbst zu erreichen. Sandgemälde wiederum wurden geschaffen, um einen kranken Patienten zu heilen, sie wurden aus dem Gedächtnis gezeichnet und waren auf den Heilungswunsch dessen zugeschnitten. Sie sollten die Gesundheit des Patienten wiederherstellen und Geister, Gewalt oder Hässlichkeit austreiben.7 Pollock wusste dies aus dem BAE-Bericht über die Navajo-Sandmalerei. Dass er den Bericht kannte, wird deutlich, wenn er davon spricht im Bild zu sein; der Bericht beschreibt, wie der Patient als Teil des Rituals in das Gemälde eintritt. In seinen drip paintings bringt er diese beiden Dinge zusammen: Jungs Bestreben seinen Patienten dadurch zu heilen, dass das Unbewusste in eine ausgewogene Beziehung mit dem Bewusstsein tritt und die heilenden Eigenschaften, welche die Navajo ihren Sandbildern zuschrieben. Pollock war sowohl Schamane als auch Patient und versuchte, sich selbst zu heilen.

Wenn Pollock behauptete, aus dem Unterbewusstsein heraus zu malen, sollten wir dies nicht wörtlich nehmen. Das Unbewusste ist keine feste Kategorie, die außerhalb sozialer und historischer Bedingungen existiert; es „[….] entspringt sozialen Prozessen der Identitätsproduktion und -bestätigung.“8 So war das, was er zu einer visuellen Repräsentation seines Inneren erklärte, vom visuellen Lexikon der Jungschen Psychoanalyse und der indianischen Kunst und Religion geprägt, wie es durch die Augen seiner Identität als Teil der amerikanischen Siedlungsgesellschaft interpretiert wird.

Pollock und seine Zeitgenossen mögen eine positive Einstellung zu den Ureinwohnern Amerikas gehabt haben und ihre Kunst und Mythologie geschätzt haben, aber sie haben dennoch zur Entwicklung und Bestätigung einer eindimensionalen Sichtweise dieser beigetragen, die in der Kunst und Populärkultur, damals und heute, weit verbreitet war. Weshalb sie sich so sehr von Native American und indigener Kultur angezogen fühlten, hatte mehrere Gründe. Zum einen gab es die Vorstellung „des Indianers als Symbol einer unberührten (oder unverdorbenen) arkadischen Vergangenheit und als Kritik moderner Gesellschaft“[efn_Rushing, S. 97[/efn_note]. Jungs Lehren vermittelten auch ein Bild des „primitiven“ oder „indigenen“ als eine „Manifestation eines universellen Stadiums eines ursprünglichen Bewusstseins, das immer noch im Unbewussten existierte.“9 Dies wird vor allem bei Pollock deutlich.

Ihre Aneignung fremder Kulturen muss aber vor allem als ein Beispiel für das ungleiche Machtverhältnis zwischen der weißen euroamerikanischen und der indigenen Kultur gesehen werden, in der die eine, die indigene Kultur, immer als primitiv und eindimensional konstruiert ist. Wie Michael Leja sagt: „Den anderen „primitiv“ zu nennen ist selbst eine Machtausübung, die historisch mit anderen Formen der direkten und indirekten wirtschaftlichen und politischen Ausbeutung zusammenfällt.[efn_note]Leja, S. 53[/efn_note]Die Ureinwohner der USA waren damals noch siedlungskolonialen Regierungspraktiken ausgesetzt, die auf Zwangsassimilation abzielten und waren nicht nur kulturell marginalisiert, sondern auch politisch. Das die abstrakten Expressionisten Parallelen zwischen ihrem Außenseiterstatus als Linke und der Verfolgung, der sie unter McCarthyismus ausgesetzt waren, und der Marginalisierung der Indianer zogen, wie zum Beispiel vom US-amerikanischen Kunsthistoriker David Craven vorgeschlagen, ist möglich, aber mehr als problematisch. Zu glauben, dass diese beiden Dinge ähnlich sind, verharmlost auch den Kampf indigener Gruppen um Souveränität und Selbstbestimmung.

Und während weiße Europäer und Amerikaner indigene Kunst, Spiritualität, Mythologie und Religion als Mittel des kreativen Ausdrucks und um eine tiefere Bedeutung in ihrer Existenz zu finden nutzten, waren die indigenen Gruppen Nordamerikas selbst nicht frei, ihre Kultur so auszudrücken und auszuleben, wie sie es wollten.11

Diese Vorstellung ist nicht mehr zeitgemäß und sollte abgelöst werden, nicht nur um den abstrakten Expressionismus und das Werk von Jackson Pollock besser zu verstehen, sondern es wäre auch ein Schritt zur Anerkennung, dass Kunst und Kunstgeschichte einen Anteil hat an der Entstehung und Bestätigung von stereotypen Vorstellungen der Ureinwohner Amerikas. Diese bestehen bis heute und beinhalten nicht nur rassistisch geprägte Vorurteile, sondern beinhaltet auch weiterhin eine romantisierte und mythologisierte Sicht auf eine große Gruppe sehr unterschiedlicher Menschen, die diese weiterhin in der amerikanischen Vergangenheit gefangen hält und ihnen auch eine individuelle kulturelle Identität abspricht.

[Abbildung: Jackson Pollock, Unformed Figure (1953), Sammlung Museum Ludwig. Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln / © Pollock-Krasner Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2019]

 

 

Bibliographie

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  1. Rushing, S. 97
  2. Rushing, S. 169 (Native American Art und die New York School)
  3. Die Berichte wurden erstmals 1879 veröffentlicht und enthielten detaillierte Beschreibungen von Kunst, Geschichten, Liedern, Überzeugungen, Zeremonien und Ritualen der indigenen Bevölkerung der Vereinigten Staaten, begleitet von Illustrationen und Fotos. Sie widmeten sich diesen als Überreste eines barbarischeren Zeitalters, dessen Überleben durch das Indian Removal Act (1830) und dem sogenannten „Niedergang“ des einheimischen Lebens angesichts der aggressiven Besiedlung des Westens gefährdet war“. Der Leiter des Büros sah die indianische Kultur als aus den „höheren Stufen der Barbarei“ stammend und als eine Kultur die mit dem Fortschritt der (weißen) Zivilisation verschwinden würde. Diese rassistische Sichtweise wurde nicht von allen Beteiligten in den BAE-Berichten geteilt. Trotzdem sind sie eine der detailliertesten Darstellungen und Beschreibungen der indianischen Kultur in den Vereinigten Staaten im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert
  4. Firestone glaubt, dass es entweder Graham war, der Pollock auf diesen Zusammenhang aufmerksam gemacht hat, und wenn nicht, wurde er sicherlich von einem seiner Psychoanalytiker, Joseph Henderson und Violet Staub de Laszlo, beide Anhänger von Jungs Lehren, gemacht. Laut Leja sprach Staub de Laszlo mit Pollock über die Bedeutung von Mandalas im Jungschen Diskurs.
  5. Die Navajo-Sandmalerei wurde in dem VIII. Jahresbericht (1886-87) beschrieben. Was der Autor beobachtete, war höchstwahrscheinlich eine Holyway- oder Evilway-Zeremonie, die beide neun Tage andauern und an den letzten zwei Tagen ein Sandmalerei-Ritual beinhalten. https://library.si.edu/digital-library/book/annualreportofbu818861887smit
  6. Die Sandmalerei wird sowohl von den Navajo als auch von den Hopi praktiziert.
  7. Griffin-Pierce, S. 41
  8. Leja, S. 127
  9. ibid.
  10. Bestimmte Zeremonien und Riten waren von der Regierung der Vereinigten Staaten und Kanadas lange Zeit verboten, weil sie entweder als Bedrohung interpretiert wurden oder weil sie als gewalttätig gesehen wurden, wie beispielsweise der Ghost Dance in den Vereinigten Staaten und der Sun Dance in Kanada. Heute wird der Ghost Dance noch im Geheimen gelebt, während der Sun Dance wieder fester Teil der religiösen Zeremonien der Plains-Stämme ist.10

    Das eindimensionale Bild der indigenen Bevölkerung als Teil einer primitiven Kultur, auch ein künstliches Konzept, und als „weisen Schamanen“ war auch ein Bild, über das die amerikanischen Modernisten, versuchten ihre Identität als explizit amerikanische Maler*innen zu etablieren und mit dem sie sich von ihren europäischen Zeitgenossen abzugrenzen versuchten. Dies stärkt jedoch nur den Mythos vom „verschwindenden Indianer“, da indigene Kultur hier nur durch eine weiße Interpretation existiert, und hält die indigenen Völker Amerikas für immer in einer romantisierten Vergangenheit gefangen: „Der Primitivismus war auch in den westlichen Kulturen immer wieder Bestandteil der Identitätsproduktion und Selbstanalyse; Prozesse, die oft von einer Konstruktion einer Opposition oder eines abweichenden anderen abhängig sind, der hier als einfacher, naturverbundener und historisch nur ‚anterior‘ wahrgenommen wird.“[fn_note]Leja, S. 53

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