Museum Ludwig Blog

17. April 2019

Not Bad for a Girl: Geschlechterrollen und Kunstkritik im Abstrakten Expressionismus

Der abstrakte Expressionismus ist uns durch Künstler wie Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still, Franz Kline oder Robert Motherwell und die Kunstkritiker Clement Greenberg und Harold Rosenberg bekannt. Sie haben uns ein Bild dieser Kunstrichtung hinterlassen, die den Abstrakten Expressionismus als eine von weißen Männern dominierte und geprägte Stilrichtung der Malerei darstellt, die unsere Sicht auf diese für immer verändert hat. Wir wissen aber auch, dass der Abstrakte Expressionismus um einiges vielfältiger war, als diese Sicht der Dinge uns glauben lässt. Frauen waren auch Teil dieser Szene (sowie afro-amerikanische oder indigene männliche Künstler). Aber auch in der Szene begegnete man der gleichen chauvinistischen Haltung wie im Rest der Gesellschaft. Frauen wurden zwar ermutigt zu malen und künstlerisch tätig zu sein. Wollten sie jedoch als Künstlerinnen ernstgenommen werden, mussten sie beweisen, dass sie mindestens genauso gut oder noch besser als ihre männlichen Kollegen waren. Gleichzeitig sollten sie auch noch die unterstützende Ehefrau sein und die Karrieren ihrer Künstlerpartner unterstützen.

Hardees ad from the 1950s

Die 1950er Jahre in den Vereinigten Staaten sind wahrscheinlich am besten bekannt für ihren Fokus auf der Kernfamilie als gesellschaftliches Ideal und dem Fokus auf traditionelle Geschlechterrollen. Während der Weltwirtschaftskrise gingen viele Frauen arbeiten – wenn sie denn Arbeit fanden – um zu überleben, und während des darauffolgenden 2. Weltkrieg übernahmen Frauen die offenen Stellen der im Pazifik und in Europa kämpfenden Männer. So erlebten viele zum ersten Mal ein Stück Unabhängigkeit, und sie waren nicht bereit dies so einfach wieder aufzugeben, als die Männer aus dem Krieg zurückkehrten. Auch in der AbEx-Szene wollten Frauen sich nicht mehr so einfach mit den ihnen in der Kunstgeschichte „traditionell“ zugeschriebenen Rollen als Muse oder Assistentin zufriedengeben. Sie wollten als Künstlerinnen ernstgenommen werden, ohne dass ihre Arbeit als explizit weiblich oder nur durch ihre Beziehungen zu den Männern der Szene interpretiert wurde.

Als Gegenstrategie, arbeitete Grace Hartigan zum Beispiel unter dem Namen „George Hartigan“, in Anlehnung an die Schriftstellerinnen George Sand und George Eliot, bis sie sich sicher war, dass ihre Arbeit für das gesehen wurde, was sie war und nicht einfach nur als die Malerei einer Frau. Aber kaum jemand kannte diese Erfahrung so gut wie Helen Frankenthaler und Lee Krasner. Bis heute sprechen wir von ihnen vor allem als die Ehefrau bzw. Freundin von bekannten männlichen Künstlern der Szene. Krasner heiratete 1945 den Maler Jackson Pollock und Frankenthaler ging zuerst eine Beziehung mit dem Kunstkritiker Clement Greenberg ein und heiratete dann den Maler Robert Motherwell.

Die Sammlung des Museum Ludwig umfasst neben mehreren Werken der männlichen AbEx-Künstler auch Gemälde von Helen Frankenthaler und Lee Krasner. Lee Krasners Vernal Yellow stammt aus dem Jahr 1980, während Frankenthaler High Tide I im Jahr 1974 malte. Die Kunst beider Frauen wird als vor allem von Jackson Pollock beeinflusst verstanden, was beide auch stets selbst sagten. Jedoch wird ihre Arbeit oft nicht einfach nur als „Pollock beeinflusst“ interpretiert, sondern als Nachahmung seiner Technik und seines Stils gelesen. Noch heute wird auf diese Art und Weise über ihr Werk gesprochen.

Lee Krasner while working for the WPA. Photographer unknown.

Lee Krasner lernte Jackson Pollock 1941 kennen, zu einer Zeit, in der sie nicht wusste, in welche Richtung ihre künstlerische Praxis gehen sollte. Alles was sie malen konnte, waren, wie sie selbst sagte, „graue Scheiben.“1 Die Begegnung mit seinen Arbeiten, war für Krasner, genau wie für Frankenthaler einige Jahre später, ein wichtiger Moment.

Gegen Ende der 1940er Jahre, hatte sie ihre kreative Blockade überwunden und began mit einer Serie von Gemälden unter dem Titel Little Image. Es handelt sich um Arbeiten, die durch einen vielschichtigen und dichten Farbauftrag mit Wiederholungen und Mustern spielen, in einer „Anspielung auf das Malerische und das Lineare.“[Nemser, p. 89] 1949 nahmen Krasner und Pollock an einer Ausstellung mit dem Titel Artists: Man and Wife in der Sidney Janis Gallery in New York teil. Es ist nicht bekannt, welche Werke die beiden in der Ausstellung zeigten, aber die Kritiken fielen eher positiv für Pollock aus, jedoch nicht für Krasner. Eine Rezension ging sogar so weit, Krasners Arbeiten als eine „aufgeräumte Version seines Stils zu beschreiben, die seine „ungehemmten, ausladenden Linien in ordentliche kleine Quadrate und Dreiecke verwandelte.“2

Krasner erhielt zwar keine positiven Kritiken, aber das Feedback von ihren Künstlerkollegen war positiv, auch Kunstkritiker Clement Greenberg bemerkte zu ihr, dass die Werke „hot“ waren.[Nemser, 91] Während Pollocks Karriere durchstartete, kam ihre jedoch zum Stillstand: „Ich malte, Pollock startete durch. Wir hatten die Hände voll. Ich konnte mir nicht einfach Zeit nehmen und sagen ‚Hey, schau her, weshalb bekomme ich keine Aufmerksamkeit.‘ So handelte ich nicht.“[Nemser, S. 91] Anfang der 1950er Jahre begann Krasner aus Gemälden, die sie 1951 in der Betty Parsons Gallery gezeigt hatte, und aus zerschnittenen Leinwänden von Pollock, Collagen anzufertigen. Diese Collagen, und auch die Werke, die nach Pollocks Tod entstanden, zeigen eine viele größere Verwandtschaft zu Pollocks Arbeit als die Little Image-Serie. Krasner zeigte diese ersten Collagen in der Stable Gallery 1955, wo sie gut ankamen. Clement Greenberg nannte die Ausstellung sogar die beste des Jahrzehnts. Aber dann, wie so oft, nahm das Leben mit Pollock die Überhand und sie war gezwungen ihre eigene Karriere erst Mal hintenanzustellen.

Rückblickend scheint es ironisch, dass als Krasner und Pollock sich kennenlernten, sie die Erfolgreichere war, er sie aber bald überholte, während sie in die Rolle der unterstützenden Ehefrau gezwängt wurde. Krasner hörte nie auf zu malen, und ihre Arbeit durchging im Laufe der Zeit mehrere stilistische Veränderungen. Gegen Ende ihres Lebens, wandte sie sich wieder der Collage zu und begann die Serie Solstice, aus der auch Vernal Yellow (1980) stammt. Krasner selbst beschrieb Collage als ein Medium, durch das sie ihr Werk überdenken und erneut evaluieren konnte: “Ich blicke auf mich selbst zurück, auf meine eigene Arbeit, zerstöre es auf eine Art und daraus entsteht etwas Neues… dies scheint ein Arbeitsprozess für mich zu sein… es ist eine Form der Konkretisierung… eine Form des Wachstums.”

In einem Interview mit Lee Krasner, wies Kunsthistorikerin Cindy Nemser daraufhin, dass, sobald eine Frau von einem Mann in ihrem Schaffen beeinflusst ist, man oft automatisch annimmt, dass sie seine Schülerin oder seine Anhängerin ist, sodass ihre Arbeit oft nur als Nachahmung seiner interpretiert wird. Beeinflussen Männer sich gegenseitig, dann wird dies jedoch als ein Austausch auf gleicher Ebene verstanden. Diese Voreingenommenheit betraf nicht nur Lee Krasner, sondern auch viele der anderen Abstrakten Expressionistinnen. Krasner selbst stellte jedoch immer wieder klar, dass ihre Beziehung mit Pollock auf Gegenseitigkeit beruhte: „Sie beruhte zu jeder Zeit auf Gegenseitigkeit.“3 Nicht nur sie unterstützte ihn, sondern er unterstützte auch sie. Er lud Galeristen ein, sich ihre Arbeiten anzusehen, wie zum Beispiel Betty Parsons, die Krasner 1951 eine Einzelausstellung in ihrer Galerie gab. Pollock sprach kaum über Krasners Arbeit, aber er spracht auch nicht über seine eigene Arbeit, Krasner sprach für sie beide.

Helen Frankenthaler, Stroke of High Tide I (1974), Acryl auf Leinwand, 58 x 238 cm. Sammlung Museum Ludwig / © Helen Frankenthaler Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Jackson Pollock wird auch oft im Zusammenhang mit dem Werk Helen Frankenthalers genannt. Hier geht es jedoch nicht um eine persönliche Beziehung, sondern darum, wie stark Frankenthalers Werk von ihm beeinflusst ist, welches der Maler Morris Louis als die “Brücke zwischen Pollock und was möglich war” beschrieb. So zumindest soll Louis seine erste Begegnung mit ihrer Arbeit während eines Besuchs in New York Anfang der 1950er Jahre beschrieben haben. Das was möglich war, war Color Field Painting oder die Farbfeldmalerei, die Louis und andere in den 1950er Jahren vorantrieben. Was Louis Interesse geweckt hatte, war nicht nur Frankenthalers Umgang mit Farbe, sondern auch die Größe der Gemälde und ihre bewusste Miteinbeziehung der unbemalten Leinwand als negativer Raum in die Gesamtkomposition – es war eher all dies zusammen, was ihn dazu brachte, seine eigene künstlerische Praxis mit anderen Augen zu sehen und selbst mit ihrer Technik zu experimentieren, bis er an einem Punkt ankam, der sich für ihn richtig anfühlte. Für Louis hatte Frankenthaler, genau wie Pollock, die Malerei ein Stück weiter nach vorne gebracht.

Es ist nicht Louis Aussage selbst, die problematisch ist, er wollte wahrscheinlich lediglich zum Ausdruck bringen, dass Frankenthalers Arbeiten ihn genauso inspiriert hatten, wie Pollock sie inspiriert hatte. Problematisch wird das Zitat, wenn es als Ausgangspunkt für die weitere Rezeption ihres Werkes genommen wird, was immer wieder der Fall war. Diese Sicht auf ihre Arbeit hat sich leider hartnäckig gehalten. Der Kritiker David Rimanelli ging in seiner Kritik ihrer Ausstellung After Mountains and Sea: Frankenthaler 1956-1959 sogar so weit zu behaupten, dass sie die „soak stain“-Technik“ überhaupt nicht selbst erfunden hatte: „Frankenthalers Innovation war nicht wirklich eine Innovation: CG [Clement Greenberg] machte sie wahrscheinlich darauf aufmerksam, wie sich das Öl in bestimmten Gemälden von Jackson Pollock um 1951 verhielt, wenn sich die Baumwollleinwand mit Farbe vollzog.“4 Rimanellis Aussage ist umso bevormundender, weil er auch zugibt, sich nicht sicher zu sein, ob sich dies wirklich so zugetragen hat. Dennoch spricht er es aus, was zeigt, dass für ihn, Helen Frankenthaler als Frau überhaupt nicht zu solcher Innovation fähig war, sondern die Hilfe eines Mannes brauchte – egal ob dies belegbar ist oder nicht.

Dies wirft die Frage auf, ob dies überhaupt eine Rolle spielt. Selbst wenn Greenberg oder Pollock ihr davon erzählt hatte, wie sich der Farbauftrag veränderte, wenn man die Farbe verdünnte, was sie aus dieser Information machte, dass alles kam von ihr. Die Farbe auf die Leinwand zu gießen und diese dann so zu manipulieren, dass sich die Farbintensität änderte und geschlossene Farbflächen entstanden, sowie die Miteinbeziehung nicht farbiger Leinwandteile in die Gesamtkomposition ist auf sie zurückzuführen. Frankenthaler arbeitete scheinbar unbeirrt weiter an ihren großformatigen, abstrakten Werken, zu denen auch einige Seelandschaften wie High Tide I gehören.

Weder Frankenthaler noch Krasner haben je verneint, dass sie von Pollock (und anderen) beeinflusst waren. Künstler*innen unterhalten sich, sie tauschen Ideen oder Meinungen aus und diskutieren über ihre Arbeit. Sie kommen aus genau diesem Grund zusammen. Aber die Art und Weise wie die künstlerische Arbeit von Helen Frankenthaler und Lee Krasner rezipiert wird, ist ein Beispiel dafür, wie wir oft dazu neigen, die Arbeit von Künstlerinnen in kunsthistorischen Diskursen und Parametern zu diskutieren, die von Männern geschaffen wurden und sich auf die Kunst von Männern beziehen. Dieser stellen das Männliche als Norm dar, an der die Werke aller anderen gemessen wird, in dem man sich vor allem auf Gemeinsamkeiten bezieht oder diese gezielt sucht. Dies versetzt Frauen in eine Position, in der sie darum kämpfen müssen, als eigenständige Künstlerinnen anerkannt zu werden.

Lee Krasner painting in her studio. Photograph by Mark Patiky. Copyright 1969.

Schaut man sich Werke von Lee Krasner an, ist es sicherlich schwer, nicht auch Jackson Pollock darin zu erkennen. Krasner selbst beschrieb ihre Arbeit als sehr persönlich und stark von ihrer eigenen Biographie geprägt – und Pollock war ohne Zweifel ein großer Teil von dieser. Aber es wird problematisch, wenn das alles ist, was wir sehen. Und genauso sollten wir auch Helen Frankenthalers Arbeit nicht einfach nur als Bindeglied zwischen Pollock und der Farbfeldmalerei verstehen. Ihre Arbeit, als auch die von anderen Abstrakten Expressionistinnen wie Grace Hartigan, Elaine de Kooning oder Joan Mitchell, ist mehr als nur das Produkt ihrer Beziehungen zu verschiedenen Männern.

Wir sind schon weit gekommen, aber wir haben noch einiges vor uns, gerade wenn es darum geht, wie wir über die Arbeit dieser beiden Künstlerinnen sprechen. Wir müssen nicht nur unser Verständnis ihrer Beziehungen zu besagten Männern überdenken, sondern uns auch noch mehr bemühen ihre Arbeit als das zu sehen, was sie ist: der kreative und innovative Ausdruck von Künstlern, die zufällig auch Frauen sind. Helen Frankenthaler brachte es vielleicht am besten auf den Punkt: „Man konnte ein Schüler von de Kooning werden oder ein Satellit oder ein Spiegel, aber Pollock war ein Sprungbrett.“ 5

[Bild: Lee Krasner, Vernal Yellow (1980), Collection Museum Ludwig. Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln /© Pollock-Krasner Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2019]

 

Bibliographie

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  1. Krasner in einem Interview mit Kunsthistorikerin Cindy Nemser 1974
  2. Munro, ARTNews, 1949
  3. Krasner im Interview mit Cindy Nemser, 1974
  4. Rimanelli, Artforum, 1998
  5. Frankenthaler, zitiert aus Color as Field, Karen Wilkin, Carl Belz, p. 31

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2 Kommentare auf den Beitrag Not Bad for a Girl: Geschlechterrollen und Kunstkritik im Abstrakten Expressionismus

  1. Thank you for this insightful blog post! We at the Helen Frankenthaler Foundation in NYC have read it with interest and appreciate your bringing attention to these issues.

    1. Janice sagt:

      That’s wonderful to hear! Thank you so much and I hope you’ll keep following along on the blog.

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